کلیه طرحهای این گروه برمبنای کاربرد بته جقه است و به انواع و اقسام مختلف به تزیین متن و حاشیه فرش با بته جقه‌ها می‌پردازند . انواع مختلف طرحهای بته جقه‌ای که هریک به گونه‌ای شیوه یافته‌اند عبارتند از بته میری ، بته خرقه‌ای ، بته قلمکار ، بته کردستانی و …
نقوش بته‌ای (بته جقه)
در مورد این نقش دکتر سیروس پرهام در جلد اول از کتاب دستبافتهای عشایری و روستایی فارس می‌نویسد :
«بته یکی از رایجترین نگاره‌های ایرانی است که از روزگار قدیم تقریباً در همه‌ی انواع دستبافتها بخصوص ترمه و قالی و قلمکار ، متداول بوده است . بسبب همین پراکندگی کاربرد و رونق و اعتبار دراز مدت ، شکل و حالت بته دستخوش تحول و دگرگونی پردامنه شده و این نگاره به بیش از شصت صورت متفاوت درآمده است ، که متداولترین صورت آن «بته جقه‌ای» معروف است . در اصل اشتقاق نگاره‌ی بته‌ای همواره اختلاف نظر بوده ، هنرشناسان تعبیرهای متفاوت و غالباً متغایر درباره‌ی ریشه و منشأ آن ارایه داشته‌اند . گروهی بته را مظهر رمزی شعله‌ی آتش آتشکده‌های زرتشتی و گروهی آن را تمثیل بادام و گلابی دانسته و اخیراً برخی به این نتیجه رسیده‌اند که این نقشمایه تجسم شیوه یافته‌ی گیاهی هندی است و به تبع آن یقین کرده‌اند که بته‌ی جقه‌ای از هند به ایران آمده و به صورتهای متفاوت ، متحول و متداول شده است . شواهد تاریخی بسیار در دست است که هیچیک از این نظریه‌ها درست نیست و تقریباً محقق است که بته در اصل سرو بوده است . سروی که تارک آن از باد خم شده و برخلاف تصور رایج (بیشتر به حکم فراوانی این نقشمایه در شال کشمیر) از ایران به هند رفته است . تحول و تبدیل سرو به صورت نگاره‌ی بته‌ای فرآیندی است بسیار طولانی و پر پیچ و خم که دست کم قابل تفکیک به سه مرحله‌ی متمایز در هنرهای قبل از اسلام و بعد از اسلام است . وجه تمایز مرحله‌ی یکم در منزلت خاص سرو است به عنوان درخت مقدس و یک مظهر رمزی مذهبی و نشانه‌ای نمادی از خرمی و همیشه بهاری و نیز مردانگی . در این مرحله‌ی نخستین که سرآغاز آن در تمدن آشوری و عیلامی و سرانجام در هنر هخامنشی است ، درخت سرو در هیأت اصلی و طبیعی خود در هنرها ظاهر می‌شود و حالت زیور و نگاره‌ی زینتی ندارد و تنها تفاوت بارز آن با سرو واقعی در شیوه‌ی «نگارگری» مقطعی است که برش عمودی درخت سرو را با ساقه‌های افقی مجسم می‌سازد . به حکم همین منزلت مذهبی است که در سنگ نگاره‌های تخت جمشید سرو نه همان بسیار فراوان که یگانه درخت است و تراش آن در نهایت دقت و ظرافت و با ریزه کاریهای کم نظیر که تنها زلفهای پرچین و شکن پیکر کنده‌ی آدمها با آن برابری می‌کند . در هنر پارتی و ساسانی سرو دیگر یگانه درخت مقدس نیست و رفته رفته جای خود را به درختان دیگر می‌دهد و تقریباً پیکره‌اش محو می‌شود . هرچند که به حکم فراوانی نگاره‌های سروی در قالیبافی ایل بختیاری و طوایفی از لرهای فارس-علیرغم از میان رفتن دستبافتهای لری عهد باستان-منزلت آن همچنان مستدام و برقرار می‌ماند . لیکن این منزلت دیگر ، بار مذهبی و حتی رمزی ندارد و صرفاً مداومت یک نقشمایه‌ی سنتی است و حتی در حد ادامه‌ی حیات درخت سرو در بقاع و زیارتگاهها و قدمگاههای عصر اسلامی ، تداعی کننده‌ی مفهوم مذهبی سرو پیشینیان نیست . آغاز دومین مرحله‌ی تطور سرو همزمان با نفوذ تمدن اسلامی و به تبع آن جدا شدن سرو از ریشه‌های باستانی است . پس از اسلام است که سرو به نگاره‌ای تزیینی مبدل می‌شود و همچنانکه از ماهیت و بار مذهبی خود تن رها می‌کند و از قالب اصلی و طبیعی خود نیز بتدریج بیرون می‌آید . در این مرحله از تحول ، سرو یا به صورت بسیار ساده‌ای در می‌آید که تنها با دو خط منحنی پیوسته بهم تصویر می‌شود و رفته رفته تارک آن به یکسو خمیده می‌گردد و این جا است که نطفه‌ی بته جقه‌ای بسته می‌شود ، و یا شاخه‌هایش تبدیل به نقش و نگاره‌هایی می‌شود که جزو طبیعت سرو نیست و نقشمایه بیش از پیش از صورت طبیعی خود دورتر و به یک نگاره‌ی زینتی نزدیکتر می‌گردد . عجیب است که این شگفت‌ترین مرحله‌ی تطورسرو بیشتر در سفالینه‌های سده‌های سوم تا هفتم هجری کاشان و گرگان و ری و نیشابور مشهود است و در دیگر هنرها تقریباً اثری از آن نیست . کهنترین نمونه‌ی سرو خمیده از باد متعلق به سده‌ی پنجم هجری است ، کنده شده بر آبخوری آبگینه‌ای از نیشابور . به حکم آنکه تارک خمیده‌ی سروهای این جام آبگینه دو شاخه است مسلماً نباید نخستین نمونه‌ی سرو خمیده تلقی شود ، چون دو شاخه شدن تارک سرو ، شیوه‌ی تزیینی تکامل یافته‌ای است که از پی مرحله‌ای می‌آید که سر سرو در یک خط منحنی ساده خم شده باشد . بنابراین یقین باید کرد که قرنها پیش از آن سرو خمیده شده ولی نمونه‌های آن از میان رفته و یا همچنان در دل خاک نهفته است کما این که مرحله‌ی بعدی سرو خمیده ، که همان بته جقه‌ای ساده باشد ، سفالینه‌های سده‌ی سوم و چهارم هجری را مزین ساخته ، مانند کاسه‌ی لعابداری که از اراک به دست آمده و بته را در حالت جنینی و کاملاً ساده نشان می‌دهد (تصویر 27) قدیمترین نمونه‌ی سرو منقّش نیز بر کاسه‌ی لعابداری نقش بسته که از سده‌ی سوم یا چهارم باقی مانده است . از سده‌ی ششم به بعد است که نگاره‌های سرو-بته و سرو منقش از صورتهای ساده‌ی نخستین بیرون می‌آید ، بته جقه شکل شیوه یافته‌ی کامل و نهایی خود را می‌یابد و ریزه کاریهای نگارگری ، پیکره‌ی سرو را چندان می‌آراید که تشخیص سرو بودن نقشمایه دشوار می‌شود و از آن جز قالب مخروطی شکل چیزی به سرو نمی‌ماند . با این همه ، تکوین نقشمایه‌ی بته‌ای و یا پرشدن بطن سرو از نقش و نگاره‌های گوناگون هیچیک مانع از آن نمی‌گردد که همان صورت های نخستین تقریباً ساده و نزدیک به طبیعت به حیات خود ادامه دهد . از میان انبوه نمونه‌های منسوج عصر صفوی ، دو قطعه پارچه پارچه زری سده‌ی یازدهم از لحاظ تجسم مراحل اساسی دگردیسی سرو ، و به بته تبدیل شدن آن اهمیت بسزا دارد . درنمونه اول سرو منقش ، که تارک برگشته‌ی دو شاخه دارد ، با گل و گیاه احاطه شده و مجموعه‌ی نقشمایه همچنان است که اگر با چشم نیم باز برآن بنگریم گویی که شاهد تولد نقشمایه‌ی بته‌ای هستیم . (تصویر 28) در نمونه‌ی دوم درخت سرو بیش از پیش تحلیل رفته و تنها قالب تهی شده‌ی آن برجای مانده و در کنار آن بته‌ی منقش درکار جان گرفتن و ظاهر شدن است . و این هیأت و حالتی است که همه‌ی انواع نقشمایه‌ی بته‌ای پشت آن می‌آید . (تصویر 29) نقش بته‌ای نیز مانند نقش ماهی درهم در ابتدا یک طرح سرتاسری بوده و بدون استفاده از ترنج و لچک و با قرار دادن بته‌ها در ردیفهای افقی یا مایل موازی بافته می‌شده است . پس از چندی شگرد رنگ آمیزی متنوع بته‌ها ، برانگیزنده‌ی بافندگان نوآور شد و شیوه‌ی قرار دادن نقشمایه‌ی تکراری در ردیفهای مایل ، تأثیر این شگرد را دو چندان ساخت و این سرآغاز عصر طلایی نقش بته‌ای بود . در تلاش تنوع بیشتر از اواخر قرن سیزدهم ، اندک اندک لچکهای بسیار کوچک با احتیاط تمام به میان آمد . با رشد تدریجی رفته رفته ترنج هم جای خود را باز کرد و این آغاز انحطاط بود . نقش بته‌ای تا بی‌نهایت قابل امتداد بود . چون حاشیه که لازمة فرش است و لچکهای کوچک توان آن نداشت که این جنبش مداوم را متوقف کند . (تصاویر 30 و 31) حتی تنظیم این حرکت در راههای محرّمات موجب کاهش نشد ، زیرا نقش محرّمات خود قابلیت امتداد نامحدود دارد .»
جمع اوری شده توسط:
اسماعیل احتمالی
گروه 4-طرحهای اقتباسی
گفته می‌شود اغلب طرحهای این گروه شباهت زیادی با طرحهای فرش مناطق مرزی ایران و کشورهای همسایه و حتی سایر کشورها دارد و به همین دلیل آنها را اقتباسی می‌نامند مانند طرحهای معروف به قفقازی و گوبلنی .
نقوش اقتباسی
همراه با این نام معمولاً دو گروه از طرحهای فرش مورد نظر بوده است . 1-نقوش قالیهای قفقا زو ترکیه 2-برخی از نقوش گلفرنگ (گوبلنی) . همانگونه که متعاقباً در مباحث بعدی خواهید دید و مقداری هم در مبحث تاریخ فرش به آن پرداخته شد ، به دلایل متعدد فرشهای قفقاز ترکیه کاملاً متأثر از قالیبافی ایران است و لذا نقوش آنها نیز همگی دارای ریشه‌ای ایرانی هستند لذا اطلاق نام نقوش اقتباسی به طرحهای قالیهای مناطق مرزی ایران به ویژه شمال غرب ایران (خاصه اردبیل) اساساً جنبه علمی ندارد . در این میان تنها آن دسته از نقوش که از آثار و هنرهای سایر کشورها به فرش ایران منتقل شده‌اند در ذیل عنوان اقتباسی قرار می‌گیرند . لذا احتمالاً نقوش گل فرنگ یا گوبلنی تنها نقوش اقتباسی فرش ایران می‌باشند .
گروه 5-طرحهای افشان
در این طرح کلیه‌بندها و نگاره‌های فرش پیوستگی و ارتباط کاملی دارند . به نحوی که به نظر می‌رسد نقاش از هنگام شروع طرح پایان آن قلم از کاغذ برنداشته و یک ارتباط مداوم بین قسمتهای مختلف نقش به وجود آورده . به عبارت ساده‌تر همانگونه که از نام نقوش این گروه پیداست . تمامی گل و برگها و بندهای موجود در طرح ، در متن فرش پراکنده و افشان شده‌اند . طرحهای افشان اصولاً به گونه‌ای طراحی می‌شوند که هیچ یک از گل و برگها قرینه نداشته و اصول قرینه نگاری در آن وجود ندارد . انواع مختلف طرحهای افشان عبارتند از :
افشان دسته گلی ، افشان حیوان‌دار ، افشان ختایی و ….
گروه 6-طرحهای واگیره (بندی)
طرح اصلی آن به گونه‌ای است که سرتاسر فرش هم از جهت طول و هم از جهت عرض به قطعات منظم تقسیم شده و هر قسمت توسط خطوط و یا بندهایی به قسمت همجوار می‌پیوندد و به این ترتیب از به هم پیوستن این قسمتها و بندهای آنها کل طرح به وجود می‌آید . طرحهای اصلی این گروه عبارتند از : بندی اسلیمی ، بندی خشتی ، بندی ترنجدار ، بندی شیر و شکری ، بندی شاخه گوزنی ، بندی دسته گلی ، بندی میناخانی و …
نوشته شده توسط
اسماعیل احتمالی
گروه 1- طرحهای آثار باستانی و ابنیه اسلامی
کلیه‌ی طرحهایی که ملهم از نقوش و اشکال تزیینی بناها ، عمارات و کاشیکاریهای آنها می‌باشند در این گروه جای دارند . البته طراحان فرش در برخی از طرحهای اصلی نقوش این بناها حسب سلیقه‌ی خود تغییراتی را وارد نموده‌اند اما ساختار و تشابه اصلی طرح فرش با طرح اصلی بنا کاملاً حفظ گردیده است . معروفترین این گروه عبارتند از :
گنبد مسجد شیخ لطف اللة ، سردر امامزاده محروق ، گنبد مسجد امام ، تخت جمشید ، طاق بستان ، مسجد جامع اصفهان و …
گروه 2- طرحهای شاه عباسی
اساس کلیه طرحها شاه عباسی برمبنای کاربرد گل معروف شاه عباسی در این طرح است . در این طرحها گل‌های شاه عباسی به همراه بندهای ختایی و گاه تلفیق آنها با اسلیمی‌ها ، انواع مختلفی از نقوش فرش را ارایه می‌دهند . انواع طرحهای این گروه عبارتند از لچک و ترنج و شاه عباسی ، افشان شاه عباسی ، شاه عباسی درختی ، شاه عباسی شیخ صفی ، شاه عباسی جانوری
گروه 3- طرحهای اسلیمی
قالب اصلی این طرح برمبنای گردشهای منظم و بغایت سنجیده‌ی بندهای اسلیمی است . از آنجایی که اسلیمی خود دارای انواعی است لذا با توجه به نوع و شکل آن نیز می‌توان طرحهای اسلیمی را طبقه‌بندی نمود . معروفترین طرح آن ، اسلیمی دهان اژدر است . در این نوع اسلیمی انتهای هربند اسلیمی به دو شاخه تقسیم شده و حالتی شبیه به فکیّن اژدها را به وجود می‌آورد . انواع مختلف طرحهای اسلیمی عبارتند از : اسلیمی بندی ، اسلیمی افشان ، اسلیمی لچک و ترنج و …
مقدمه ای بر نقوش فرش ایران و نگاره‌های تزیینی آن
نقوش فرش ایران و نگاره‌های تزیینی آن و از همه مهمتر مفاهیم بنیادی و شاید هم راز آمیز آنها ، از جمله مباحث تخصصی فرش ایران می‌باشد که در طی چند دهه‌ی اخیر بسیار مورد توجه قرار گرفته است .
در خصوص طبقه بندی صحیح و اصولی فرش ایران و همچنین مبانی بنیادی آن تا چند سال اخیر کار چندانی صورت نگرفته بود ، اما بتدریج مطالعات انجام شده به ویژه توسط کارشناسان و محققین ایرانی که متأسفانه هنوز از طرفداران زیادی برخوردار نیست ، می‌رود تا دنیای جدیدی را از طبقه بندی علمی-هنری طرحهای فرش ایران را ارایه دهد . از برکت بسیاری از این مطالعات در برخی موارد رموز پردازی و نمادگرایی نقوش فرش ایران نیز آشکار گشته و نتایج حاصله افزون بر سایر دلایل ، برارزشهای هنری فرش ایرانی افزوده است . قبل از پرداختن به مباحث جدیدی که در طی سالهای اخیر برای طبقه‌بندی فرشهای ایران مورد توجه قرار گرفته و همچنین مروری بر نظریات کارشناسان غربی در مورد نقشه‌‌های فرش ایران ، به معرفی یک طبقه‌بندی قدیمی از طرحهای فرش ایران می‌پردازیم که بیش از دو دهه از عمر آن می‌گذرد و می‌توان گفت امروزه مورد توجه و استفاده اغلب طراحان و تولیدکنندگان فرش قرار گرفته و در مدارس و دانشگاهها نیز بعنوان طبقه‌بندی اصلی طرحهای فرش ایران معرفی می‌گردد . در این طبقه‌بندی بدون توجه به دلایل شکل‌گیری و پیدایش طرحها و نقش‌ها و حتی ریز نقش‌های مورد استفاده در فرش ، فقط با توجه به نوع آرایه‌ها و تزیینات طرح و همچنین اشکال تقلیدی به کار رفته و حتی با توجه به نوع تقسیم‌بندی متن فرش و جای گیری اشکال و تصاویر در آنها به دسته‌بندی طرحهای فرش ایران پرداخته‌اند و سپس با قیاس کلیه‌ی طرحهای سایر فرشها و توجه به وجوه مشترک طرح در هر فرش با طبقه‌بندی مذکور ، به اصطلاح تمامی طرحهای فرش ایران را در این فهرست گنجانیده‌اند . در این جا با این طبقه‌بندی آشنا می‌شویم . براساس این طبقه‌بندی کلیه طرحهای فرش ایران به 19 گروه اصلی طبقه‌بندی و هریک نیز به چند شاخه‌ی کوچکتر تقسیم می‌گردند .
نوشته شده توسط
اسماعیل احتمالی
نقش ها و نماد ها :
آیا آن زمان که هنرمند سنتی ما نمادهایش را در فرش می نگارد از نگار های سنتی گذشتگانش استفاده می کند ؟ یا اینکه در خیال پردازی خود غوطه ور شده و نقش ها و نماد هایش را از آنجا می چیند ؟ آیا هنر فرش ما تصدیق کننده گفته های کاندنسکی است که می گوید (( هنر ایرانی هنری ایستا است، چون همچنان زیر نفوذ قواعد و مقررات قدیم خود است ؟ ))
این نگاره ها درنهایت به کجا و کی می رسند ؟
هنرمند ایرانی با احترام به طبیعت آن را آنچنان که خواسته، نشان می دهد نه آنچنان که هست و نه آنچه را که برایش به یادگار گذاشته اند، حتی در مواردی پا فرا تر نهاده و با قنود فطری و تجلی صفات خداوندی نهادش ، از حیات تا کلام را با تمام وجود در نگاره هایش به یادگار می گذارد .
آن هنگام که اساتید طراح با نمادهای سنتی وارد دنیای اساطیری خود می شوند، آن هنگام است که با حس زیبا بینی خود از این عالم جدا و پلی میان عالم محسوسات و عالم بالا برقرار می کنند و حالا ست که این نماد ها ، آن چنان در کنار هم انگاشته می شوند که گویی عالم تخیل خالق خود را با الهامی قبلی از عالم لاهوت ، قوس عروج به ارمغان آورده اند .
او آنچنان در دنیای اساطیری تخیلش غوطه ور شده که گویی به تصدیق گفته دانته که می گوید: (( من آنم که در وقت الهام عشق کشف شهود آغاز می کنم )) می پردازد .
او گاهی تناسبات را برهم ریخته ونامتناسبی متناسبتر بو جود می آورد که قنود و آسودگی را در وجود تماشاگرانش می گستراند . از قدرت شفا بخش دایره به عنوان ترنجی در مرکز عالم خیالش بهره می گیرد تا همچون مدالیونی از آن حمایت کند .
ا این استاد با بی پیرایشی نمادهای سنتش ، طرحی همچون قلب آینه گونش می زند ، گویی می خواهد طهارت و پاکیزگی وجودش را در آینه ای از خود به عالمیان فریاد زند . این اساتید با تلفیقی که از نگاره های گذشتگا نشان با عوالم، تجربه و اطلاعات خود پدید می آورند به طراحی سنتهای خود مشغول می شوند .
اگر نماد های سنتی ما هنوز پا بر جا هستند دلیل آن تنها و تنها ، تلفیقشان با عوالم تخیل طراحان قدرتمند شان است .
باید هنر فرش را از ایستایی به پویایی رساند و لازمه هر تنوع و نو آوری شکستن قواعد و چهار چو بها است . ولی باید دقت شود تا قواعد و چهار چوبهای جدید قویتر و نزدیکتر به شرایط زیبایی باشد .
وقتی در فرش سخن از سنت به میان می آید بی اختیار به یاد فرش های کهنه و قدیمی می ا فتیم، ولی سنت نه به معنی کهنگی و بی ارزشی بلکه به معنی با ارزش و قابل احترام بودن چیزی در زمان و دوره ای مشخص است . این امکان وجود دارد که برخی از سنت ها مثل فرش در طول تاریخ و با گذشت زمان، کمی متحول شوند ولی چون با تکرار بیش از حد هر چیزی از ارزش و قرب آن کم می شود ، پس باید مراقب بود . ولی تا کی باید این سنت ها و این نماد ها و این نگاره ها به گونه ای ، متحول و تکرار شوند . آیا زمان آن نرسیده که سنتهایمان را تغییر داده تا سنتی جدید به وجود آید ؟ آیا نمی خواهیم برای آیندگان مان طرح و نگاره ای جدید از نسلمان را به یادگار بگذاریم ؟
آیندگان چه خواهند گفت ؟
نوشته شده توسط:
اسماعیل احتمالی