The Palmetto
Quarterly Magazine of the Florida Native Plant Society · Vol. 13, No. 3 · fall summer 1993
Natural Dyes
From Florida Native Plants
By Elizabeth Smith (drawings by the author)
Use of dyes may have all started when early men and women noticed the Berry stains on their fingers, and went from there to experiment with adding color to their daily lives.
However it may have started, we do know that the first recorded mention of dying and dye shops appears in a Chinese chronology dated 3000 B.C.
Using natural materials to dye fabrics appealed to me, and I decided to research our native plants to learn which berries, leaves, flowers or barks would yield dyes.
Being an amateur at both dyeing and Botany, I searched for boods, looking to history for related European plants, Records of early American settlers, Indians--- anything that mentioned color from native plant material.
گروه 15-طرحهای محرابی
طرح اصلی در این گروه برمبنای محراب است . همان مکانی که در مساجد ، مکان نمازگزار امام جماعت است . در این طرحها معمولاً محراب را با تزییناتی از قبیل قندیل ، گلدان و حتی درختچه‌های کوچک می‌پوشانند و گاه دو طرف محراب را با ستونهای بزرگی که سقف محراب برروی آن قرار دارد نشان می‌دهند . انواع طرحهای این گروه عبارتند از : محرابی قندیلی ، محرابی گلدانی و محرابی درختی .
گروه 16-طرحهای محرمات
در این طرح کل متن فرش از جهت طولی به چند ردیف موارد تقسیم می‌گردد و درون این ردیفها با نگاره‌هایی همچون بته جقه ، انواع اسلیمی و یا ختایی و گل و برگهای دیگر تزیین می‌گردد . به عبارت دیگر متن فرش به صورت راه راه می‌باشد ، محرمات بته جقه‌ای معروفترین طرح این گروه است .
نقوش محرّمات
در مورد نقش محرمات شاید بتوان گفت از قدیمی‌ترین نقشه‌های مورد استفاده در انواع منسوجات به ویژه فرشبافی ایران بوده است . علی حصوری در مورد این نقش می‌نویسد :
«قبل از دوره‌ی مغول ... .
گروه 12- طرحهای قابی (خشتی)
متن فرش در این طرحها به قسمتها یا قابهای مختلفی تقسیم گشته که به طور منظم درکنار هم قرار دارند و در داخل هرقاب با گل و برگهای مختلفی تزیین شده است . معروفترین طرحهای قابی عبارتند از : قابی بختیار و قاب قرانی .
گروه 13-طرحهای گلدانی
ویژگی اصلی این طرح وجود یک یا چند گلدان در اندازه‌های مختلف است که تمام متن فرش را می‌پوشاند . اما اغلب طرحهای گلدانی دارای گلدانی بزرگ در یک طرف فرش هستند که شاخه‌های گلهای آن تمام متن فرش را می‌پوشاند . معروفترین طرحهای گلدانی عبارتند از : گلدانی هزار گل ، گلدانی محرابی ، گلدانی ظل السطانی .
گروه 14-طرحهای ماهی درهم
طرح ماهی درهم از قدیمی‌ترین و رایج‌ترین طرحهای فرش ایران است . این طرح اغلب به صورت یک واگیره می‌باشد و بافنده همان واگیره را در طول و عرض فرش تکرار می‌کند . در این طرح یا واگیره یک حوض به صورت لوزی با چهار برگ-ماهی در اطراف آن مشاهده می‌شود . طرح ماهی درهم در نقاط مختلف ایران به نامهای مختلفی مشهور است . مهمترین انواع آن عبارتند از : ماهی هراتی ، ماهی فراهان ، ماهی زنبوری ، ماهی کردستان و ریزه ماهی .
نقوش هراتی (ماهی درهم)
در خصوص این نقش علی حصوری معتقد است : «هراتی از جمله نقوش ایرانی است که ریشه در تاریخ و ایران باستان دارد . براساس مطالعات انجام شده برروی آثار موجود، این نقش از اواخر دوره تیموری و در تمام دوران صفوی مورد استفاده بافندگان قرار داشته و بعدها نیز تأثیر عمیقی بر تعدادی از نقشه‌های ایرانی داشته است . معروفترین و یکی از انواع نقش هراتی به ماهی درهم شهرت یافته است که البته این امر فقط بیان کننده رواج این نقش در هرات و در دوره تیموریان است ، به ویژه آن که طراحان مکتب هرات آن را به شکل دلخواه درآوردند . بنیاد نقشه‌های هراتی دو برگ خمیده می‌باشد که گل بزرگی مانند یک گل شاه عباسی یا گل نیلوفر را در میان گرفته است .
شواهدی موجود است که آن برگ اساساً دو ماهی بودند و بعداً تبدیل به دو برگ شده‌اند و نام ماهی درهم نیز همین نکته را تأیید می‌کند . اما برای یافتن نخستین نقش از این نوع و خواستگاه اولیه آن باید به مطالعات تاریخی اقدام نمود و در جریان تاریخ به عقب بازگشت . مطالعات تاریخی نشان می‌دهد که نقش هراتی هم به ایران باستان و آیین مهر رهنمون می‌شود که در آن برخی از روایات و مناسک و آثار با آب ارتباط دارد . در برخی از آثار مهری نشان داده می‌شود که مهر در آب متولد شده است و مجسمه‌هایی که در این زمینه موجود است ماه را با مادرش که پیکر برهنه‌ای دارد نشان می‌دهند . مهر درآب متولد می‌شود و روی یک گل نیلوفر قرار می‌گیرد . و به همین دلیل است که بعدها نیلوفر آبی در فرش ایران تبدیل به شاه عباسی شده است و جایگاه خاصی را در نقوش سنتی ما به ویژه نقشه‌های فرش یافته است . مهر را ماهی از آب بیرون می‌آورد و این ماهی احتمالاً دلفین است یعنی یک ماهی بزرگ در نقشه‌های ایرانی به ویژه در ماهی درهم‌ها نیز ماهی را به صورت بزرگ به تصویر می‌کشند که این ماهی در واقع همان دولفین است . در تعدادی از آثار مهری ، مادری به همراه یک دلفین و در عده‌ای دیگر مادر و کودکی به همراه دلفین دیده می‌شود .
به این ترتیب ریشه‌ی اصلی نقش‌های هراتی پیدا می‌شود .»
بررسی کلیه قالی‌هایی که در حال حاضر با نقش ماهی درهم شناخته می‌شوند نیز واقعیت دیگری را مشخص می‌کند و آن اینکه از شرق به غرب اندازه و ابعاد این ماهی‌ها در قالی ایران بتدریج از بزرگ به کوچک است . به نحوی که بزرگترین نوعی ماهی‌های این طرح را در شرق ایران به ویژه اطراف قاین و تربت‌جام و تربت‌حیدریه می‌توان دید و کوچکترین نمونه‌های آن را در مرکز و غرب ایران یعنی کردستان . نمونه‌ی منحصر به فرد و شیوه یافته‌ای از ماهی درهم نیز ، البته به مقدار کمتر و تا همین اواخر در اطراف اراک بافته می‌شده است که امروز به فراموشی سپرده شده و آن را مرغ و ماهی می‌نامند . در این نوع دو مرغ به جای ماهی ، یا همراه با آنها به دور یک حوض در حال حرکت هستند .
بررسی‌های تاریخی نیز نشان داده است که برروی تاج تیگران (ملقب به کبیر ، پادشاه ارمنستان در سالهای 89-86 قبل از میلاد) نقش دو پرنده وجود دارد که یک گل هشت پر وسط آن قرار گرفته است . این نقش در زمانی برروی سکه نیز ضرب شده است که اوج اعتلای رواج آیین مهر بوده است .
جمع آوری شده توسط :
اسماعیل احتمالی
گروه 11-طرحهای گل فرنگ
کلیه طرحهای این گروه برمبنای گلهای طبیعی بویژه گل رز با رنگهای بسیار روشن نظیر زرد ، آبی و سرخ می‌باشد . انواع طرحهای گل فرنگ عبارتند از : گل فرنگ بیجار ، گل فرنگ دسته گلی ، گل فرنگ گل و بلبل ، لچک و ترنج گل فرنگ ، افشان گل فرنگ و …
نقوش گل فرنگ (گل رز) و گل سرخ ایرانی در فرش ایرانی
در مورد چگونگی ورود انواع نقوش گل فرنگ به منسوجات ایران به ویژه دستبافهای گره‌دار ، تاکنون دو ، سه نظر مختلف ارایه شده است که هریک در جای خود دارای ارزشهای مطالعاتی خاص خود است . پرویز تناولی در مورد طرح گل فرنگ می‌نویسد : «طرح گلفرنگ از طرحهای اصیل و قدیم ایران است که نمونه‌های آن در برخی از آثار گذشته از جمله منسوجات و کاشی‌های قرن یازدهم هجری به بعد دیده می‌شود . اما این که این گل ایرانی چگونه نام گلفرنگ گرفته است نیاز به بررسی و کنکاش بیشتر دارد» .
ظاهراً او علاوه برآنکه کلیه‌ی گلهای به سبک طبیعی (اعم از گل رز و گل سرخ) را گلفرنگ می‌نامد ، قدمتی در حدود 400 سال برای این گروه از طرحها در آثار ایرانی قایل گردیده است و با توجه به مطالبی که در پی خواهد آمد ، در مورد اخیر تردیدی در آن نیست . می‌توان نمونه‌هایی از کاربرد شبیه به گل فرنگ‌های امروز-البته با شیوه‌های متفاوت-در انواع هنر به ویژه نقاشی دوران صفوی و بعد از آن مشاهده کرد .
اما به عقیده‌ی برخی انتقال چنین نقشی بر روی فرشهای گره‌دار ایران و پراکندگی آن در بسیاری از نقاط فرشبافی ایران نمی‌تواند سابقه‌ای بیش از 150 سال داشته باشد چه قدیمی‌ترین نمونه‌های فرشهای منقوش با این طرح به دوران حکومت شاهان قاجار باز می‌گردد . زیرا اوج تشدید کاربرد طرحهای گل فرنگ رد آثار ایران را می‌توان از اوایل دوران سلطنت ناصرالدین شاه قاجار دانست . از این زمان بود که با مسافرتهای مکرر درباریان و پادشاهان به ویژه به کشورهای فرانسه و انگلیس نمونه‌های مختلفی از عناصر تزیینی گل فرنگ مآب (به همراه دیگر عناصر تزیینی غیر ایرانی) به ایران راه یافت و شاید اولین حضور فراگیر آنها به همراه نقوش و عناصر تزیینی هنرهای فرانسوی را بتوان در معماری همان دوران مشاهده کرد . وجود انواع گچبریهای غیر ایرانی و منطبق با هنرهای تزیینی اروپایی به ویژه فرانسه و انگلیس در عمارت و بناهای اواخر دوران قاجار به ویژه سردر وردی منازل ، پنجره‌ها و سر ستونها ، اوج حضور فراگیر طرحهایی از این قبیل در هنرهای ایرانی بوده است . از همین زمان نیز رواج و نفوذ طرحهای گل فرنگ و دیگر عناصر غیر ایرانی برروی دستبافتهای گره‌دار به گونه‌ای گسترش یافت که فاسله‌ی سالهای 1300 تا 1320 اوج کاربرد آنها درفرشهای شهری باف ایران به ویژه کرمان بوده است . در فاصله‌ی سالهای مذکور سفارشات فراوان کشورهای اروپایی به ویژه فرانسه و انگلیس برای قالبهایی با طرح گلهای غیر ایرانی و شبیه به گلفرنگ که در آن زمان به طرحهای گوبلنی نیز شهرت یافته بود باعث شد تا تعداد زیادی از طراحان ایران به ویژه در کرمان ، به طراحی قالبهایی با این نقوش بپردازند و اصطلاحاتی همچون برگ فرنگ ، گل فرنگ و لچک و ترنج گل فرنگ نیز از همان زمان تشدید شد . دامنه‌ی نفوذ طرحهای به اصطلاح گل فرنگ به گونه‌ای بود که در اندک زمانی علاوه بر بافته‌های شهری ایران همچون کرمان ، در بافته‌های گره‌دار روستایی و عشایری ایران نیز نفوذی مضاعف یافت . شباهت و قرابت ظاهری برخی از نمونه‌های آنها بگونه‌ای است که هر بیننده‌ای را در یکسان داشتن خاستگاه مشترک آنها بیش از پیش متعجّب می‌سازد . از این میان طرح معروف گل میرزا علی درفرشهای کردستان به ویژه سنندج در کنار گل معروف موسی خانی برروی بافته‌های عشایر افشار کرمانی و مقایسه‌‌های این دو با طرح معروف گل سرخ اسفندقه که طرح خاص قالیهای دهستان اسفندقه از توابع شهرستان جیرفت است تا حدود زیادی این شباهتها را آشکار می‌نماید و باز هم شاید مقایسه‌ی سطحی این سه طرح که هرسه به صورت واگیره‌ای برروی فرش بافته می‌شوند با طرح معروف گل فرنگ بختیاری که در فرشهای معروف بختیار بافته می‌شود ، به نوع دیگر هر چه بیشتر ما را در خاستگاه مشترک این طرحها به تفکر وادار نماید (تصاویر 32 الی 35) نمونه‌ای روستایی از طرح گل فرنگ با تغییرات محسوسی در ببشتر نقاط استان چهار محال و بختیاری بافته می‌شود اما معروفترین آن اختصاص به قالبهای روستای فرادنبه از توابع شهرستان بروجن دارد که در واقع مرکز اصلی تهیه و بافت قالیهای جدید با طرح گل فرنگ است که در بروجن و حتی بازار تهران با نام طرح گل پتویی شهرت یافته و بافندگان آن به دلخواه شیوه‌های دیگری نیز برای این طرح به وجود آورده‌اند .
علی حصوری معتقد است که گل فرنگ‌های قدیمی مثل گل پتوی بختیاری از نقوش روی جعبه‌های شکلات فرانسوی اقتباس شده است . اما گل فرنگ‌های دیگر اقتباس بسیار خام از تابلوها و برخی نقشه‌هایی است که به گل سرخ آراسته شده‌اند .
سیروس پرهام در کتاب دستبافتهای عشایری و روستایی فارس ، با بررسی... .
سیروس پرهام در کتاب دستبافتهای عشایری و روستایی فارس ، با بررسی دقیق خود و با ارایه یک نمونه از قالیهای ایل بهارلو (از استان فارس) بخوبی بین گل فرنگ و گل سرخهای بومی ایران تفاوت قایل می‌شود . و از همین جا است که باید در تفاوت و ریشه‌یابی کلیه طرحهایی که به صورت گلهای طبیعی طراحی و بافته می‌شوند دقت بیشتری حاصل نمود تا ضمن آگاهی از ریشه‌های نقش پردازی و اصالت هر قالی با چنین طرحی ، در نامگذاری آنها نیز دقت بیشتری شود . وی در توضیح و معرفی قالی مذکور می‌نویسد :
«طراحی و نقش پردازی این قالیچه چنان است که گویی از فراز آسمان به تماشای باغی نشسته‌ایم . این باغ خرم رنگارنگ آراسته است به هیأت برزخی و میانگین نقشمایه‌های مشهور گلفرنگ که نیمی از آن برگرفته از گلها و برگهای کمابیش طبیعی گلبوته‌های سرخ و نیم دیگر به شیوه‌ی اشکالی و هندسی و تجریدی . اطلاق نام گلفرنگ بر نقشمایه‌های این نمونه به دلایلی که خواهد آمد درست نمی‌آید و ممکن است از همان غلطهای مشهور باشد که براثر نامگذاریهای نسنجیده و در بازار فرش روا شده است . دراین که نقش مایه به صورت کامل و طبیعی خود بوتة گل سرخ است به هیچگونه مجال شک نیست چون در همه‌ی نمونه‌ها همواره گلها و برگها درست به رنگ و شکل گل سرخ است . همچنین شک نباید کرد که این گل بوته‌ها گل سرخ محمدی یا گل سوری است که بومی ایران بوده «نه آن که از انواع گلهای رز پیوندی و پرورش یافته‌ی فرنگی باشد» گلبوته‌های آن دست کم از روزگار صفویه در هنرهای ایرانی کاربرد مکرر داشته و گاه به تنهایی و گاه همراه با بلبل .»
به این ترتیب ضمن بازشناسی دقیق گلهای رز فرنگی با گل سرخ محمدی ایران می‌بایست در بازشناسی و ریشه‌های آنها در آثار ایرانی دقت بیشری داشت . خاصه آنکه راه و رسم طراحی و نقش پردازی به ویژه عشایری در طول زمان نیز تغییراتی برماهیت اصلی طرح می‌گذارد و این همان حقیقتی است که سیروس پرهام برآن اهتمام دارد و جای هیچ تردیدی نیست . به عقیده‌ی او : «طراحی و نقش پردازی عشایری پیوسته از الگوهای طبیعی آغاز می‌شود پس از گذشتن از مراحل پیچیده و غالباً ناشناخته‌ی تجرید و تلخیص به سرانجامی می‌رسد که تشخیص سرآغاز دشوار و گاه ناممکن است .» وی به همین دلیل نیز معتقد است که بافندگان بهارلو طرح فرش مذکور را از پارچه‌ها و فرشهای شهری برگرفته و ابتدا آن را به همان شیوه‌ی طبیعی واقع گرامی یافته‌اند . رفته رفته راه و رسم ایلیاتی غلبه یافته و نقش‌مایه‌ی نخستین به صورتهای تجریدی پیچیده‌ای متحول شده که اصل آن را به دشواری توان باز شناخت . بنابراین احتمال آنکه برخی از نقوش گلفرنگ مآب در قالیهای عشایری (و حتی شهری ایران) ریشه یافته و دگرگون شده از همان گل سرخهای ایرانی باشند بسیار زیاد است از این قسم حداقل می‌توان به طرح معروف گل سرخ اسفندقه اشاره کرد که بدیهی است باید آن را در گروه نقوش ایرانی جا داد و نام طرح گلفرنگ بر آن صادق نیست همچنین گل معروف موسی‌خانی . در مورد طرح گلفرنگ و ریشه‌ی اصلی آن پرویز تناولی در کتاب خود با نام تاچه‌های چهارمحال چنین عقیده‌ای را نیز بیان می‌دارد :
« طرح گلفرنگ در هر حقیقت نقش یک گل سرخ یا رز شکفته با برگهای اطرافش است . استفاه‌ای که هنرمندان ایرانی ازجمله فرشبافان چهارمحال از این نقش کرده‌اند حد و حدودی ندارند گاه این گل را تنها در قابی نشانده و با تکرار قاب‌ها ، نقشه‌ی خشتی منقشی از آن ساخته‌اند و آن را قاب آینه نامیده‌اند . گاه دسته‌ای از این گلها را به جای ترنج میانی فرش گذاشته‌اند و آن را ترنج گل فرنگ خوانده‌اند . همین شیوه را در نقاشی‌های سقفی هم می‌توان دید که نقش گلفرنگ در آنها به گونه‌های مختلف کار شده است . و چه بسا که قاب آینه از اصطلاحات سقف سازان و روغنی کاران این رشته بوده باشد . نقش اندازی روی سقف رسمی دیرینه است . اما رابطه‌ی نقش فرش کف اتاق با سقف تنها قدمتی چندصد ساله دارد . ساختمان‌ها و سقف‌هایی که از قرن یازدهم هجری به بعد-عهد صفویه-در قزوین و اصفهان و شیراز باقی مانده همگی طرح و نقشی شبیه فرشهای این دوران دارند . پیدا کردن فرشهای مربوط به این ساختمان‌ها و تطبیق آنها با سقف‌های موجود کار آسانی نیست این فرش‌ها همه پراکنده شده و یا از بین رفته‌اند . اما پیدا کردن فرش و سقف مشابه در چهارمحال هنوز امکان پذیر است . زیرا هنوز برخی از عمارات خوانین بختیار پا برجاست و فرشهای این عمارات نیز که به دستور صاحبان آنها بافته شده از بین نرفته ، اگر چه اغلبشان نزد مجموعه داران خصوصی در غرب است . همگون کردن طرح فرش و سقف خانه به ویژه اتاق پذیرایی یکی از نشانه‌های اشرافیت در خانه‌های اعیانی اصفهان و چهارمحال و احتمالاً مناطق دیگر بوده است . تقریباً تمام طرحها و نقشه‌هایی که روی فرشهای بختیاری بافته شده در سقف‌های آنها نیز بافته می‌شود . این سقف‌ها اغلب از جنس چوب‌اند و روی آنها با رنگ و روغن نقاشی شده . نقاشی روی سقف گچی نیز متداول بوده ، منتهی این سقف‌ها در اثر تخریب خانه‌ها یا مرور زمان از بین رفته است اما خانه‌های سقف چوبی هنوز برجا فراوان‌ان اساس ترکیب بندی سقف‌های چوبی شبیه ترکیب بندی دو گروه از فرشهای بختیار است : یکی سقف‌های خشتی و قاب آینه و دیگر سقف‌های ترنجی ، و در هر دو گروه همان ترتیب و تناسباتی که درحاشیه و متن سقف به چشم می‌خورد با این تفاوت که در سقف ، این گل با انواع مرغان همنشین گردیده است در بسیاری از سقف‌ها صحنه‌هایی از زنان خوش صورت فرنگی و یا دیگر مضامین اروپایی بین گل و مرغ‌ها نقش گردیده که رسم رایج زمان بوده است .»
در این جمله پرویز تناولی به صراحت عقیده خود مبنی بر کاربرد همگون و همسان گل فرنگ و گل سرخ را در نقاشی ایرانی متذکر می‌گردد . شاید همین کاربرد همسان و همگون این دو گل و شباهت‌های نسبی آنها از یک طرف و شبیه سازی آنها توسط هنرمند قالیباف ایرانی و تحولات به وجود آمده در اصل و ریشه آنها بیش از پیش ما را در شناسایی خاستگاه هریک با دشواری مواجه ساخته است .
در حال حاضر می‌توان انواع گونه گون از طرحهای گل فرنگ را در قالیهای سرتاسر ایران مشاهده نمود که در بعضی از آنها تغییرات مشهودی نسبت به نمونه‌های قدیمی‌تر وجود دارد . به ویژه در طی ده سال اخیر خیل عظیمی از قالیهای تبریز در لوای نوآوری، نمونه‌های ناموزون از این طرح را برخود دیده‌اند و متأسفانه با تغییرات آزارنده به ویژه در رنگ آمیز آنها چه در طرح گل سرخ زیبای ایرانی و چه در گلهای رز فرنگی ، آنها را مانند زخمی برجان نقشه‌های شاه عباسی و سایر نقوش فرش ایران بسط داده‌اند .
جمع اوری شده توسط:
اسماعیل احتمالی
بته
نقش «بته میری» نیز یک نقش بسیار متداول است و احتمالاً این نقش نیز به یکی از مذاهب قدیمی مریوط می‌گردد . در قالیهای سرابند ایران و در بعضی از قالیهای صحنه ، این نقش تنها نقش تزئینی را تشکیل می‌دهد که به تعداد خیلی زیادی تکرار می‌شود . در قالیهای خراسان ، کرمان ، شیراز ، افشار ایران و در تعدادی از قالیهای قفقاز (شیروان ، شیلا ، داغستان) نقش بته را به همراه سایر نقش‌ها می‌بینیم که دارای یک شکل بادامی است و نوک بالای آن اندکی به طرف پهلو تمایل دارد . گاهی مواقع این نقش ، کم و بیش یادآور انجیر است .
با اینکه سبک کار ، گاهی طبیعت گرایانه و گاهی نیز هندسی است پاره‌ای تغییر شکل‌ها را ایجاب می‌کند ولی «بته» همیشه حالتی را حفظ می‌کند که به دور از هر نوع اختلاط است . تعبیرهای زیادی از نقش بته شده است که عبارتند از انجیر ، فلفل ، مهر، بادام ، گلهای درخت خرما که استلیزه شده و به صورت میوه کاج و غیره درآمده است . کسانی تا به جایی پیش رفته‌اند که منشأ آن را از خط هیروگلیف و تصویر شناسی و خط تصویری مصر دانسته‌اند در این صورت نقش بته بیانگر نقش «مناث Manath» است که ظرفی به شکل توبره بوده است .
سایرین اینطور تصور می‌کنند که این نقش ، تغییر شکلی از برگهای بردار و نوک‌تیز است ، که قالیهای قدیمی ایران و کارگاه‌های قاهره را که به نام «قالی دبار عثمان» معروف بوده تزئین می‌کرده است . نظریه مقرون‌تر به حقیقت آن است که در نقش «بته» یک تغییر شکل خیالی از نقش دیگری را می‌بینیم که هنوز هم ما آن را در اکثر موارد در روی قالیهای کرمان و باز هم در اکثر موارد روی قالیهای قدیمی ملاحظه می‌کنیم . این نقش ، نقش دیگری تحت عنوان سرومینوسپنت است و طبق سنن موجود نماد فنا ناپذیری است . باور دارند که سرو مربوط به نور ایزد اهورامزد است و حتی مربوط به شخص زرتشت است . زرتشت را پس از مرگ به قله کوهی انتقال دادند و او به صورت سرو درآمد . براساس حکایت دیگری ، ما مواجه با سروری از بهشت هستیم که توسط زرتشت در کاشمر (ترشیز Turchiz) کاشته شد که بعدها بلندترین سرو جهان گردید .
تأئید و تصدیق این امر را که سرو نمادی از مذهب قدیمی ایران زردشتی است وفقط یک عنصر تزئینی نیست ، در موجودیت این درخت در قالیهای شیراز می‌بینیم . ظاهراً در این فرش‌ها این درخت با نقش خروس با هم مورد استفاده قرار گرفته‌اند . همانطور که قبلاً گفتیم ، خروس نیز نماد دیگری از همین مذهب است و در ارتباط با انجام دقیق احکام مقدس است و به نظر می‌رسد که این دو شکل اشاره به پاداشی دارد که در بهشت اهورامزدا در انتظار مؤمنین صادق است .
گروه 8-طرحهای درختی
در طرحهای این گروه درخت و درختچه‌های کوچک و بزرگ به ویژه به صورت انفرادی ترکیب اصلی را تشکیل داده اند و با اجزای دیگری ترکیب شده‌اند . معروفترین طرحهای این گروه عبارتند از درختی سبزیکار و درختی حیواندار .
گروه 9-طرحهای ترکمن
طرحهای ترکمن همگی در گروه نقوش هندسی قرار دارند و به صورت ذهنی بافته می‌شوند . معروفترین طرحهای ترکمن در ایران که در این گروه نام برده می‌شوند ، عبارتند از غزال گز ، قاشقی ، آخال و …
گروه 10-طرحهای شکار گاهی
بنیاد اصلی این گروه از طرحها نمایش صحنه‌های شکار و شکارگاه است . به نحوی که در قسمتهای مختلف طرح یک سوارکار با وسیله‌ای همانند تیر و کمان یا نیزه مشغول شکار آهو و یا سایر جانواران است .
جمع اوری شده توسط:
اسماعیل احتمالی