ادامه تحلیل برنقوش و فرش ایران (قسمت دوم)

ادامه تحلیل برنقوش

......

یکی از این آثار مقابل تاریخ مربوط به عصر نوسنگی در منطقه‌ی «شتل هویوگ»‌ ترکیه واقع در جنوب قونیه است و طرفداران منشأ ترکی فرش برروی این آثار بسیار کار نموده‌اند . یک گروه کاملاً مجهز ، متشکل از باستان‌شنان ، فرش‌شناس ، پژوهشگران و استادان دانشگاه به سرپرستی جیمز ملارت (James Mellart) در مورد آثار مذکور مدتها مطالعه کردند و نتایج دستاورد خود را به طور مفصل در چهار جلد کتاب منتشر ساختند و در نهایت ترکیه را گهواره‌ی فرش بافی نامیدند و سرمنشأ بسیاری از نقوش را نیز به آن مرتبط نمودند و حتی «شتل هویوگ» را اولین مرکز فرشبافی در ترکیه معرفی کردند و در این میان حتی اشاره‌ای به ایران نگردید و نویسندگان کتب مذکور برای بسیاری از موارد دلایل پیش پا افتاده‌ای را بیان نموند . به عنوان مثال برای اثبات منشأ ترکی دستبافها کلمه گلیم را بررسی نمودند . می‌دانیم که ترکها به گلیم «کیلیم» می‌گویند.

آنان این واژه را در ادبیات خود پی گرفتند و چون ادبیات ترک در این مورد خالی بود از ادبیات فارسی کمک گرفتند . آنان به شعر فردوسی استناد کردند و دیگر شاعران عصر غزنوی و استنباط نموده‌اند که منظور این شاعران از گلیم ، کیلیم بوده است و درنتیجه‌ی ریشه‌ی این لغت ترکی است و بنابراین اصل و منشأ این دستباف نیز ترکیه بوده است . اما مهمتر از آن این که نقوش دیوارهای شتل هویوگ را به نحوی رندانه بازسازی کرده‌اند و شباهت‌هایی تحمیلی میان آن نقوش و گلیم های امروزی ترکیه بدست داده‌اند و نتایج مطلوب خود را بدست آورده‌اند .

به طور کلی تا قبل از دهه‌ی هشتاد و شاید هم دهه‌ی 70 میلادی علاقه‌ی زیادی به بررسی منشأ طرحها وجود نداشت و اغلب مطالعات انجام شده سابقه‌ای بیشتر از صدر اسلام را در بر نمی‌گیرد و بسیاری نیز براین عقیده‌اند که منشأ همه‌ی طرح‌ها را باید از زمان اسلام مورد بررسی قرار داد و عبارت هنر اسلامی را معرفی می‌کنند . تنها در طی 20 سال گذشته است که برخی از فرش‌شناسان با مطالعات خود به نتایج دیگری دست یافته‌اند . دکتر سیروسی پرهام در مقاله‌ای انتقاد گونه چنین به تجزیه و تحلیل عملکرد غربیان پرداخته‌ است :

«جهد شتابزده‌ی بیشترین فرش‌شناسان باختری در رمزگشایی نقشهای قالی ایرانی و گشودن طلسم ترکیب خطوط درهم پیچده‌ی اسلیمی و ختایی (که به ظاهر از هرگونه معنا و مفهوم تهی است و به گفته‌ی هاکسلی «زندگی چون طرح و نقش قالی ایرانی است : زیبا ، ولی بی‌معنی»

اساسی‌ترین علت ناکامی ، بیگانگی اکثریت عظیم فرش‌شناسان غربی است از تمدن و ...

اساسی‌ترین علت ناکامی ، بیگانگی اکثریت عظیم فرش‌شناسان غربی است از تمدن و

فرهنگ ایرانی که نقوش قالی نیز چون دیگر هنرها ، در طول سده‌ها و بسا که هزاره‌ها ، از تار و پود پیدا و نهانی همین تمدن و فرهنگ پدید آمده است . تلاش در سنجیدن و باز نمودن نقشمایه‌های نگارین ناآشنا با ساده‌اندیشی آغاز گشت که از جهتی زاده‌ی اعتقاد به برتری تمدن و جهان‌نگری غرب بود . از پس این پندار ، کلیدهای رمز قالی شرقی به جای آنکه در ژرفنای تمدن کهن خاورزمین جستجو گردد در لابه‌لای اندیشه‌های نویافته‌ی باختری کاویده شد . پژوهش در سیر تحولی نماد پردازی مغرب زمین ، جایگزین کندوکاو در اندیشه‌های رمزی و نمادی و اساطیری مشرق زمین گردید و نمادهای شرقی به قیاس مفاهیم نمادی غربی به سنجش درآمد . چنین بود که نقش مایه‌ی بیدمجنون ، که در نظر بیشتر مردم غرب «بید گریان» خوانده می‌شود ، نقشمایه‌ای پنداشته شد مالامال غم و اندوه و قالیهایی را که این نقشمایه برآن بود «فرش عزا» خواندند و حقنه کردند که برای پوشش قبر و مراسم سوگواری بافته شده است ! هم در این مرحله‌ی آغازی بود که نگاره‌های سه گوش سر و گردن تجرید یافته‌ی جانوران ، «کلید یونانی» و «قلاب» نام گرفت و نقشمایه ی چهار بازوی میانه‌ی ترنجهای قالیهای فارس «خرچنگ» و « رتیل» پنداشته گشت !

مرحله‌ی دوم کندوکاو را پژوهندگانی آغاز نهادند که سرانجام دریافته بودند که کلید رمز نقشمایه‌های شرق را نمی‌توان در فضای فرهنگ غرب جستجو کرد . اما به مصداق حکایت ملانصرالدین که کلید خانه‌اش را جای تاریک کوچه گم می‌کند و لیکن در گوشه‌ی روشن دنبال آن می‌گرذد «چون روشنتر است» ، اینان نیز راه نزدیکتر و آسانتر و روشنتر را پیش گرفتند و آسیای صغیر و سپس آسیای میانه را نه همان خاستگاه قالیبافی که مهد نقشمایه‌های قالیبافی پیش از روزگار صفویان برشمردند . (اصحاب پان تورکیسم البته در این میان دستی داشتند) . مرحله‌ی سوم هنگامی آغاز گشت که تنی چند پژوهش ژرفتر و گسترده‌تر در فرهنگ مشرق زمین را واجب دانستند تا به اصل و منشأ این نقوش معمایی نزدیکتر شوند . چون سرزمین هند به سابقه‌ی استعمارگری اروپاییان به غرب نزدیک‌ تر بود و آشناتر ، ابتدا شبه قاره‌ی هند را در نور دیدند و به وجد آمدند و در سیر و صفر سرمستانه چندان دور رفتند که به چین و آیین بودا هم رسیدند . بسیاری طرح و نقشها که هنرمندان و صنعتگران ایرانی به روزگار سلاطین مسلمان کشمیر در طول سده‌ی نهم هجری و سپس به همراه همایون پادشاه گورکانی به نیمه‌های سده‌ی دهم به هند برده و ترویج کرده بودند مقولی خوانده شد و دست‌پروده‌ی پادشاهان گورکانی . اما مرحله‌ی چهارم «طلسم گشایی» در فضای پژوهشی خاصی بنیان گرفت که به واقعیتهای تاریخی نزدیکتر بود ، چون تکیه بر پژوهشهای گسترده‌ی اسلامی داشت . از آنجا که جز قالی پازیریک هخامنشی ، تمامی نمونه‌های به دسترس افتاده ،‌ پس از اسلام بافته شده بود ، همگی طرح و نقشهای قالیبافی  در پرتو اندیشه‌ها و تعالیم اسلامی که بوته‌ی سنجش نهاده شد . دستاورد پژوهشی این مرحله بسیار پربار بود ، و لیکن این عیب را داشت که همه چیز را در تاریخ پس از اسلام می‌جست ، تو گفتی که قالیبافی پس از اسلام پدیدار گشته و پیش از آن هیچ نبوده است . نویسنده در ادامه اضافه می‌نماید که در ترکیب این مراحل چهارگانه بنا بر تقدم زمانی نیست و گاه دو یا سه مرحله همزمان تحقق یافته و مرحله‌ی آغازی نیز از اوایل سده‌ی مسیحی حاضر تا به امروز در محافل و نشریه‌هایی همچنان بردوام مانده است .»

ادامه دارد