نقوش فرش دستبافت ایران (قسمت 4 )، طرحهای بته‌ای (بته جقه)

گروه 7-طرحهای بته‌ای (بته جقه)

کلیه طرحهای این گروه برمبنای کاربرد بته جقه است و به انواع و اقسام مختلف به تزیین متن و حاشیه فرش با بته جقه‌ها می‌پردازند . انواع مختلف طرحهای بته جقه‌ای که هریک به گونه‌ای شیوه یافته‌اند عبارتند از بته میری ، بته خرقه‌ای ، بته قلمکار ، بته کردستانی و …

نقوش بته‌ای (بته جقه)

در مورد این نقش دکتر سیروس پرهام در جلد اول از کتاب دستبافتهای عشایری و روستایی فارس می‌نویسد :

«بته یکی از رایجترین نگاره‌های ایرانی است که از روزگار قدیم تقریباً در همه‌ی انواع دستبافتها بخصوص ترمه و قالی و قلمکار ، متداول بوده است . بسبب همین پراکندگی کاربرد و رونق و اعتبار دراز مدت ، شکل و حالت بته دستخوش تحول و دگرگونی پردامنه شده و این نگاره‌ به بیش از شصت صورت متفاوت درآمده است ، که متداولترین صورت آن «بته جقه‌ای» معروف است . در اصل اشتقاق نگاره‌ی بته‌ای همواره اختلاف نظر بوده ، هنرشناسان تعبیرهای متفاوت و غالباً متغایر درباره‌ی ریشه و منشأ آن ارایه داشته‌اند . گروهی بته را مظهر رمزی شعله‌ی آتش آتشکده‌های زرتشتی و گروهی آن را تمثیل بادام و گلابی دانسته و اخیراً برخی به این نتیجه رسیده‌اند که این نقشمایه تجسم شیوه یافته‌ی گیاهی هندی است و به تبع آن یقین کرده‌اند که بته‌ی جقه‌ای از هند به ایران آمده و به صورتهای متفاوت ، متحول و متداول شده است . شواهد تاریخی بسیار در دست است که هیچیک از این نظریه‌ها درست نیست و تقریباً محقق است که بته در اصل سرو بوده است . سروی که تارک آن از باد خم شده و برخلاف تصور رایج (بیشتر به حکم فراوانی این نقشمایه در شال کشمیر) از ایران به هند رفته است . تحول و تبدیل سرو به صورت نگاره‌ی بته‌ای فرآیندی است بسیار طولانی و پر پیچ و خم که دست کم قابل تفکیک به سه مرحله‌ی متمایز در هنرهای قبل از اسلام و بعد از اسلام است . وجه تمایز مرحله‌ی یکم در منزلت خاص سرو است به عنوان درخت مقدس و یک مظهر رمزی مذهبی و نشانه‌ای نمادی از خرمی و همیشه‌ بهاری و نیز مردانگی . در این مرحله‌ی نخستین که سرآغاز آن در تمدن آشوری و عیلامی و سرانجام در هنر هخامنشی است ، درخت سرو در هیأت اصلی و طبیعی خود در هنرها ظاهر می‌شود و حالت زیور و نگاره‌ی زینتی ندارد و تنها تفاوت بارز آن با سرو واقعی در شیوه‌ی «نگارگری» مقطعی است که برش عمودی درخت سرو را با ساقه‌های افقی مجسم می‌سازد . به حکم همین منزلت مذهبی است که در سنگ نگاره‌های تخت جمشید سرو نه همان بسیار فراوان که یگانه درخت است و تراش آن در نهایت دقت و ظرافت و با ریزه کاریهای کم نظیر که تنها زلفهای پرچین و شکن پیکر کنده‌ی آدمها با آن برابری می‌کند . در هنر پارتی و ساسانی سرو دیگر یگانه درخت مقدس نیست و رفته رفته جای خود را به درختان دیگر می‌دهد و تقریباً پیکره‌اش محو می‌شود . هرچند که به حکم فراوانی نگاره‌های سروی در قالیبافی ایل بختیاری و طوایفی از لرهای فارس-علیرغم از میان رفتن دستبافتهای لری عهد باستان-منزلت آن همچنان مستدام و برقرار می‌ماند . لیکن این منزلت دیگر ، بار مذهبی و حتی رمزی ندارد و صرفاً مداومت یک نقشمایه‌ی سنتی است و حتی در حد ادامه‌ی حیات درخت سرو در بقاع و زیارتگاهها و قدمگاههای عصر اسلامی ، تداعی کننده‌ی مفهوم مذهبی سرو پیشینیان نیست . آغاز دومین مرحله‌ی تطور سرو همزمان با نفوذ تمدن اسلامی و به تبع آن جدا شدن سرو از ریشه‌های باستانی است . پس از اسلام است که سرو به نگاره‌ای تزیینی مبدل می‌شود و همچنانکه از ماهیت و بار مذهبی خود تن رها می‌کند و از قالب اصلی و طبیعی خود نیز بتدریج بیرون می‌آید . در این مرحله از تحول ، سرو یا به صورت بسیار ساده‌ای در می‌آید که تنها با دو خط منحنی پیوسته بهم تصویر می‌شود و رفته رفته تارک آن به یکسو خمیده می‌گردد و این جا است که نطفه‌ی بته جقه‌ای بسته می‌شود ، و یا شاخه‌هایش تبدیل به نقش و نگاره‌هایی می‌شود که جزو طبیعت سرو نیست و نقشمایه بیش از پیش از صورت طبیعی خود دورتر و به یک نگاره‌ی زینتی نزدیکتر می‌گردد . عجیب است که این شگفت‌ترین مرحله‌ی تطورسرو بیشتر در سفالینه‌های سده‌های سوم تا هفتم هجری کاشان و گرگان و ری و نیشابور مشهود است و در دیگر هنرها تقریباً اثری از آن نیست . کهنترین نمونه‌ی سرو خمیده از باد متعلق به سده‌ی پنجم هجری است ، کنده شده بر آبخوری آبگینه‌ای از نیشابور . به حکم آنکه تارک خمیده‌ی سروهای این جام آبگینه دو شاخه است مسلماً نباید نخستین نمونه‌ی سرو خمیده تلقی شود ، چون دو شاخه شدن تارک سرو ، شیوه‌ی تزیینی تکامل یافته‌ای است که از پی مرحله‌ای می‌آید که سر سرو در یک خط منحنی ساده خم شده باشد . بنابراین یقین باید کرد که قرنها پیش از آن سرو خمیده شده ولی نمونه‌های آن از میان رفته و یا همچنان در دل خاک نهفته است کما این که مرحله‌ی بعدی سرو خمیده ، که همان بته جقه‌ای ساده باشد ، سفالینه‌های سده‌ی سوم و چهارم هجری را مزین ساخته ، مانند کاسه‌ی لعابداری که از اراک به دست آمده و بته را در حالت جنینی و کاملاً ساده نشان می‌دهد (تصویر 27) قدیمترین نمونه‌ی سرو منقّش نیز بر کاسه‌ی لعابداری نقش بسته که از سده‌ی سوم یا چهارم باقی مانده است . از سده‌ی ششم به بعد است که نگاره‌های سرو-بته و سرو منقش از صورتهای ساده‌ی نخستین بیرون می‌آید ، بته جقه شکل شیوه یافته‌ی کامل و نهایی خود را می‌یابد و ریزه کاریهای نگارگری ، پیکره‌ی سرو را چندان می‌آراید که تشخیص سرو بودن نقشمایه دشوار می‌شود و از آن جز قالب مخروطی شکل چیزی به سرو نمی‌ماند . با این همه ، تکوین نقشمایه‌ی بته‌ای و یا پرشدن بطن سرو از نقش و نگاره‌های گوناگون هیچیک مانع از آن نمی‌گردد که همان صورت های نخستین تقریباً ساده و نزدیک به طبیعت به حیات خود ادامه دهد . از میان انبوه نمونه‌های منسوج عصر صفوی ، دو قطعه پارچه پارچه زری سده‌ی یازدهم از لحاظ تجسم مراحل اساسی دگردیسی سرو ،‌ و به بته تبدیل شدن آن اهمیت بسزا دارد . درنمونه اول سرو منقش ، که تارک برگشته‌ی دو شاخه دارد ، با گل و گیاه احاطه شده و مجموعه‌ی نقشمایه همچنان است که اگر با چشم نیم باز برآن بنگریم گویی که شاهد تولد نقشمایه‌ی بته‌ای هستیم . (تصویر 28) در نمونه‌ی دوم درخت سرو بیش از پیش تحلیل رفته و تنها قالب تهی شده‌ی آن برجای مانده و در کنار آن بته‌ی منقش درکار جان گرفتن و ظاهر شدن است . و این هیأت و حالتی است که همه‌ی انواع نقشمایه‌ی بته‌ای پشت آن می‌آید . (تصویر 29) نقش بته‌ای نیز مانند نقش ماهی درهم در ابتدا یک طرح سرتاسری بوده و بدون استفاده از ترنج و لچک و با قرار دادن بته‌ها در ردیفهای افقی یا مایل موازی بافته می‌شده است . پس از چندی شگرد رنگ آمیزی متنوع بته‌ها ، برانگیزنده‌ی بافندگان نوآور شد و شیوه‌ی قرار دادن نقشمایه‌ی تکراری در ردیف‌های مایل ، تأثیر این شگرد را دو چندان ساخت و این سرآغاز عصر طلایی نقش بته‌ای بود . در تلاش تنوع بیشتر از اواخر قرن سیزدهم ، اندک اندک لچکهای بسیار کوچک با احتیاط تمام به میان آمد . با رشد تدریجی رفته رفته ترنج هم جای خود را باز کرد و این آغاز انحطاط بود . نقش بته‌ای تا بی‌نهایت قابل امتداد بود . چون حاشیه که لازمة فرش است و لچکهای کوچک توان آن نداشت که این جنبش مداوم را متوقف کند . (تصاویر 30 و 31) حتی تنظیم این حرکت در راههای محرّمات موجب کاهش نشد ، زیرا نقش محرّمات خود قابلیت امتداد نامحدود دارد .»

جمع اوری شده توسط:

اسماعیل احتمالی