گروه 7-طرحهای بتهای (بته جقه)
کلیه
طرحهای این گروه برمبنای کاربرد بته جقه است و به انواع و اقسام مختلف به تزیین
متن و حاشیه فرش با بته جقهها میپردازند . انواع مختلف طرحهای بته جقهای که
هریک به گونهای شیوه یافتهاند عبارتند از بته میری ، بته خرقهای ، بته قلمکار ،
بته کردستانی و …
نقوش بتهای (بته جقه)
در مورد این نقش دکتر سیروس پرهام در جلد اول
از کتاب دستبافتهای عشایری و روستایی فارس مینویسد :
«بته یکی از رایجترین نگارههای ایرانی است
که از روزگار قدیم تقریباً در همهی انواع دستبافتها بخصوص ترمه و قالی و قلمکار ،
متداول بوده است . بسبب همین پراکندگی کاربرد و رونق و اعتبار دراز مدت ، شکل و
حالت بته دستخوش تحول و دگرگونی پردامنه شده و این نگاره به بیش از شصت صورت
متفاوت درآمده است ، که متداولترین صورت آن «بته جقهای» معروف است . در اصل
اشتقاق نگارهی بتهای همواره اختلاف نظر بوده ، هنرشناسان تعبیرهای متفاوت و
غالباً متغایر دربارهی ریشه و منشأ آن ارایه داشتهاند . گروهی بته را مظهر رمزی
شعلهی آتش آتشکدههای زرتشتی و گروهی آن را تمثیل بادام و گلابی دانسته و اخیراً
برخی به این نتیجه رسیدهاند که این نقشمایه تجسم شیوه یافتهی گیاهی هندی است و
به تبع آن یقین کردهاند که بتهی جقهای از هند به ایران آمده و به صورتهای
متفاوت ، متحول و متداول شده است . شواهد تاریخی بسیار در دست است که هیچیک از این
نظریهها درست نیست و تقریباً محقق است که بته در اصل سرو بوده است . سروی که تارک
آن از باد خم شده و برخلاف تصور رایج (بیشتر به حکم فراوانی این نقشمایه در شال
کشمیر) از ایران به هند رفته است . تحول و تبدیل سرو به صورت نگارهی بتهای
فرآیندی است بسیار طولانی و پر پیچ و خم که دست کم قابل تفکیک به سه مرحلهی
متمایز در هنرهای قبل از اسلام و بعد از اسلام است . وجه تمایز مرحلهی یکم در
منزلت خاص سرو است به عنوان درخت مقدس و یک مظهر رمزی مذهبی و نشانهای نمادی از
خرمی و همیشه بهاری و نیز مردانگی . در این مرحلهی نخستین که سرآغاز آن در تمدن
آشوری و عیلامی و سرانجام در هنر هخامنشی است ، درخت سرو در هیأت اصلی و طبیعی خود
در هنرها ظاهر میشود و حالت زیور و نگارهی زینتی ندارد و تنها تفاوت بارز آن با
سرو واقعی در شیوهی «نگارگری» مقطعی است که برش عمودی درخت سرو را با ساقههای
افقی مجسم میسازد . به حکم همین منزلت مذهبی است که در سنگ نگارههای تخت جمشید
سرو نه همان بسیار فراوان که یگانه درخت است و تراش آن در نهایت دقت و ظرافت و با
ریزه کاریهای کم نظیر که تنها زلفهای پرچین و شکن پیکر کندهی آدمها با آن برابری
میکند . در هنر پارتی و ساسانی سرو دیگر یگانه درخت مقدس نیست و رفته رفته جای
خود را به درختان دیگر میدهد و تقریباً پیکرهاش محو میشود . هرچند که به حکم
فراوانی نگارههای سروی در قالیبافی ایل بختیاری و طوایفی از لرهای فارس-علیرغم از
میان رفتن دستبافتهای لری عهد باستان-منزلت آن همچنان مستدام و برقرار میماند .
لیکن این منزلت دیگر ، بار مذهبی و حتی رمزی ندارد و صرفاً مداومت یک نقشمایهی
سنتی است و حتی در حد ادامهی حیات درخت سرو در بقاع و زیارتگاهها و قدمگاههای عصر
اسلامی ، تداعی کنندهی مفهوم مذهبی سرو پیشینیان نیست . آغاز دومین مرحلهی تطور
سرو همزمان با نفوذ تمدن اسلامی و به تبع آن جدا شدن سرو از ریشههای باستانی است
. پس از اسلام است که سرو به نگارهای تزیینی مبدل میشود و همچنانکه از ماهیت و
بار مذهبی خود تن رها میکند و از قالب اصلی و طبیعی خود نیز بتدریج بیرون میآید
. در این مرحله از تحول ، سرو یا به صورت بسیار سادهای در میآید که تنها با دو
خط منحنی پیوسته بهم تصویر میشود و رفته رفته تارک آن به یکسو خمیده میگردد و
این جا است که نطفهی بته جقهای بسته میشود ، و یا شاخههایش تبدیل به نقش و
نگارههایی میشود که جزو طبیعت سرو نیست و نقشمایه بیش از پیش از صورت طبیعی خود
دورتر و به یک نگارهی زینتی نزدیکتر میگردد . عجیب است که این شگفتترین مرحلهی
تطورسرو بیشتر در سفالینههای سدههای سوم تا هفتم هجری کاشان و گرگان و ری و
نیشابور مشهود است و در دیگر هنرها تقریباً اثری از آن نیست . کهنترین نمونهی سرو
خمیده از باد متعلق به سدهی پنجم هجری است ، کنده شده بر آبخوری آبگینهای از
نیشابور . به حکم آنکه تارک خمیدهی سروهای این جام آبگینه دو شاخه است مسلماً
نباید نخستین نمونهی سرو خمیده تلقی شود ، چون دو شاخه شدن تارک سرو ، شیوهی
تزیینی تکامل یافتهای است که از پی مرحلهای میآید که سر سرو در یک خط منحنی
ساده خم شده باشد . بنابراین یقین باید کرد که قرنها پیش از آن سرو خمیده شده ولی
نمونههای آن از میان رفته و یا همچنان در دل خاک نهفته است کما این که مرحلهی
بعدی سرو خمیده ، که همان بته جقهای ساده باشد ، سفالینههای سدهی سوم و چهارم
هجری را مزین ساخته ، مانند کاسهی لعابداری که از اراک به دست آمده و بته را در
حالت جنینی و کاملاً ساده نشان میدهد (تصویر 27) قدیمترین نمونهی سرو منقّش نیز
بر کاسهی لعابداری نقش بسته که از سدهی سوم یا چهارم باقی مانده است . از سدهی
ششم به بعد است که نگارههای سرو-بته و سرو منقش از صورتهای سادهی نخستین بیرون
میآید ، بته جقه شکل شیوه یافتهی کامل و نهایی خود را مییابد و ریزه کاریهای
نگارگری ، پیکرهی سرو را چندان میآراید که تشخیص سرو بودن نقشمایه دشوار میشود
و از آن جز قالب مخروطی شکل چیزی به سرو نمیماند . با این همه ، تکوین نقشمایهی
بتهای و یا پرشدن بطن سرو از نقش و نگارههای گوناگون هیچیک مانع از آن نمیگردد
که همان صورت های نخستین تقریباً ساده و نزدیک به طبیعت به حیات خود ادامه دهد .
از میان انبوه نمونههای منسوج عصر صفوی ، دو قطعه پارچه پارچه زری سدهی یازدهم
از لحاظ تجسم مراحل اساسی دگردیسی سرو ، و به بته تبدیل شدن آن اهمیت بسزا دارد .
درنمونه اول سرو منقش ، که تارک برگشتهی دو شاخه دارد ، با گل و گیاه احاطه شده و
مجموعهی نقشمایه همچنان است که اگر با چشم نیم باز برآن بنگریم گویی که شاهد تولد
نقشمایهی بتهای هستیم . (تصویر 28) در نمونهی دوم درخت سرو بیش از پیش تحلیل
رفته و تنها قالب تهی شدهی آن برجای مانده و در کنار آن بتهی منقش درکار جان
گرفتن و ظاهر شدن است . و این هیأت و حالتی است که همهی انواع نقشمایهی بتهای
پشت آن میآید . (تصویر 29) نقش بتهای نیز مانند نقش ماهی درهم در ابتدا یک طرح
سرتاسری بوده و بدون استفاده از ترنج و لچک و با قرار دادن بتهها در ردیفهای افقی
یا مایل موازی بافته میشده است . پس از چندی شگرد رنگ آمیزی متنوع بتهها ،
برانگیزندهی بافندگان نوآور شد و شیوهی قرار دادن نقشمایهی تکراری در ردیفهای
مایل ، تأثیر این شگرد را دو چندان ساخت و این سرآغاز عصر طلایی نقش بتهای بود .
در تلاش تنوع بیشتر از اواخر قرن سیزدهم ، اندک اندک لچکهای بسیار کوچک با احتیاط
تمام به میان آمد . با رشد تدریجی رفته رفته ترنج هم جای خود را باز کرد و این
آغاز انحطاط بود . نقش بتهای تا بینهایت قابل امتداد بود . چون حاشیه که لازمة
فرش است و لچکهای کوچک توان آن نداشت که این جنبش مداوم را متوقف کند . (تصاویر 30
و 31) حتی تنظیم این حرکت در راههای محرّمات موجب کاهش نشد ، زیرا نقش محرّمات خود
قابلیت امتداد نامحدود دارد .»
جمع اوری شده توسط:
اسماعیل احتمالی
|